Samstag, 31. März 2012
Der schreckliche Zauber der Vergangenheit
Zwei Leinwandadaptionen von Theaterstücken von Tennessee Williams
als Beispiel für die Behandlung der Südstaaten im zeitgenössischen Film.

Einführung: Der lange heiße Sommer

Zu den populärsten amerikanischen Dramatikern dieses Jahrhunderts gehört ohne Zweifel Tennessee Williams. Während die Aufführungen seiner Stücke fast durchweg rauschende Erfolge waren, machten die Verfilmungen seiner Bühnenwerke die oftmals quälenden Inhalte seiner Stücke auch einem Publikum zugänglich, das unter anderen Umständen nicht mit ihnen in Berührung gekommen wäre.
Bei einer oberflächlichen Betrachtung seiner Werke - berühmte Beispiele sind A STREETCAR NAMED DESIRE, CAT ON A HOT TIN ROOF, SWEET BIRD OF YOUTH und THE GLASS MENAGERIE - scheint der allen gemeinsame Nenner die Konzentration auf Unerfreuliches zu sein: Wie ihm von einer bekannten Kolumnenschreiberin einst vorgeworfen wurde: "I want to know why you are always plunging into sewers!" Die Quelle dieses (meist lustvollen) Unbehagens, das viele Zuschauer bei den Werken Williams' spüren, sind nicht nur die physischen und psychischen Krüppel, die sie bevölkern, sondern auch das Insistieren auf beunruhigenden Schockmomenten. Auch wenn diese Neigung zum grellen Extrem Williams von vielen Kritikern Vorwürfe der Effekthascherei einheimste, ist sie doch ein nicht wegzudenkender Bestandteil seines Oeuvres, genau wie die Neurotiker, Krüppel und sexuellen Abweichler der Stücke.
Man kann durch eine Analyse der Stücke Williams' viel lernen, nicht nur im Hinblick auf die individuelle Psyche des Künstlers und seiner Obsessionen, sondern auch über die Art und Weise, wie diese "Privatneurosen" auf Resonanz im Publikum stießen, auch über besondere Interessengruppen hinaus. Dies gilt in verstärktem Maße für die filmischen Bearbeitungen der Stücke, da sie ein ungleich größeres (und gemischteres) Publikum erreicht haben.
Im folgenden werde ich mich mit zwei Filmen befassen, die Williams auf die Leinwand gebracht haben: A STREETCAR NAMED DESIRE von Elia Kazan (1951) und SUDDENLY, LAST SUMMER von Joseph L. Mankiewicz (1959). Beide Filme waren im Hinblick auf ihre Einspielergebnisse immens erfolgreich und repräsentieren vielleicht am besten die morbide Faszination, die diese Filme zu sicheren Kassenerfolgen
gemacht hat.
Dieser Arbeit liegt der Gedanke zugrunde, daß Williams' Werke wesentlich geprägt wurden von einer Doppelidentität, die seine Persönlichkeit beherrschte: Williams als Homosexueller, Williams als Südstaatler. In den meisten seiner Arbeiten sind beide Themenkreise mindestens implizit vorhanden; viele davon stellen sie auch (auf für ihre Zeit recht gewagte Weise) in den Vordergrund. Ich möchte nun versuchen, den Zusammenhang zwischen diesen beiden Identitäten aufzuzeigen und so eine Brücke zu schlagen von einer individualpsychologischen Betrachtung der Filme (die ja ihrerseits durch die Hinzufügung vieler Williams-fremder Elemente bereits "verwässert" sind) zu einem Verständnis, das die sexualpathologischen Aspekte der Stoffe als stellvertretend für das Bild des Südens im amerikanischen Denken begreift.

In Teil 1 werde ich die Handlung der beiden Filme detailliert Revue passieren lassen und die Entwicklungen skizzieren, die die Hauptcharaktere durchlaufen. In diesem ersten Herantasten an die Filme soll nur ein oberflächlicher Eindruck vermittelt werden von den Filmen als dramatische Spielhandlungen. In Teil 2 nehme ich jene Elemente der Filme unter die Lupe, die sich mit der expliziten oder impliziten Homosexualität befassen. Auch von großer Bedeutung in diesem Teil des Textes sind andere Aspekte, die die Charaktere als von der Norm abweichende Außenseiter charakterisieren. Die unterliegenden Konflikte der Charaktere sollen hier verdeutlicht werden. Teil 3 schließlich wird sich mit der Weise befassen, in der der Süden verwendet wird als Schauplatz beider Filme. Es wird klar werden, daß er viel mehr ist als ein zufälliger geographischer Standort. Durch Einbettung in einen kulturhistorischen Kontext werde ich hier eine Sichtweise anstreben, die den Süden versteht als geschichtlich bedingte Brutstätte für Außenseiter und Rebellen, die sowohl in ihren Kindern wie auch ihrer Umgebung ebensoviel Wohlwollen wie Ablehnung hervorruft. Die gequälte Haßliebe, die aus der Geschichte der Region entspringt, soll deutlich werden als Bindeglied zwischen den beiden Grundthemen Williams', denen hier meine Aufmerksamkeit gehört.

Der Schlußteil stellt Williams in den Kontext einer filmwirtschaftlichen Entwicklung, die bis zum heutigen Tage andauert und das Bild der Südstaaten gleichermaßen reflektiert wie auch prägt.

1. Hauptteil: Sehnsucht und Vergessen

1.1 SUDDENLY, LAST SUMMER: Die Handlung

Der am Lion's View State Asylum arbeitende Gehirnchirurg Dr. Cukrowicz wird von seinem Chef, Dr. Hochstader, mit einer Aufgabe betraut, die der Anstalt Spenden einbringen könnte, die die Sanierung des kaum mehr betriebsfähigen Instituts bedeuten würden.
Der Auftrag führt den namhaften Mediziner zu einer reichen Witwe namens Violet Venable, die eine Villa im Garden District von New Orleans bewohnt. Miss Venable erweist sich als einnehmende und redegewandte Person, die eine Nichte hat, deren Gehirn von Geisteskrankheit befallen ist. Dr. Cukrowicz' Aufgabe soll nun sein, der Patientin durch eine Lobotomie ihren Frieden wiederzugeben.
Als sich der Arzt aber mit der Patientin näher befaßt, muß er feststellen, daß der Gesundheitszustand Catharine Hollys wesentlich besser ist, als ihm dies geschildert wurde. Tatsächlich weiß er nicht, ob er eine so radikale Operation in ihrem Fall verantworten kann. Trotz des Drucks, den sein renovierwütiger Chef auf ihn ausübt, versucht Cukrowicz, in die Vergangenheit - und somit das Geheimnis - der jungen Dame vorzudringen.
Bei seinen Nachforschungen stößt er auf eine mysteriöse Gestalt, den leiblichen Sohn Miss Venables, Sebastian. Dieser junge Dichter besaß, wie es scheint, eine große Sensibilität für die Grausamkeit der Welt. Erleichterung verschaffte ihm nur die Anwesenheit seiner ihn vergötternden Mutter, mit der er einmal im Jahr eine große Reise machte.
In einer Schlußsitzung, die unter Anwesenheit sämtlicher Beteiligten stattfindet, kommt die unaussprechliche Wahrheit ans Tageslicht: Sebastian war homosexuell, seine Mutter Köder für erotische Bekanntschaften. Als Sebastian im Jahr seines Todes mit Catharine statt mit seiner Mutter verreiste, wurde er von einer Gruppe südamerikanischer Straßenjungen förmlich in Stücke gerissen und teilweise aufgefressen.
Nach dieser Enthüllung ist es Miss Venable, die ihren Verstand verliert; Catharine und Cukrowicz gehen einem gemeinsamen Glück entgegen.

1.2 Figurenentwicklung in SUDDENLY, LAST SUMMER

1.2.1 Dr. Cukrowicz
Die erste Begegnung mit dem Mediziner erfolgt in einem Operationssaal: Unter Anwesenheit zahlreicher Studenten soll er eine komplizierte Gehirnoperation durchführen. Da jedoch verschiedene Mängel an der Ausrüstung auftreten, vermag er die Operation nur mit Müh und Not durchzuführen. Sich mühsam beherrschend, versichert er den Studenten, daß sie Zeugen eines delikaten chirurgischen Eingriffes unter den primitivst möglichen Umständen geworden seien.
Allein mit Dr. Hochstader tobt er: "I' m not a witch doctor!" Er will dem Fortschritt dienlich sein; seine neuen Erkenntnisse auf dem Gebiet der Hirnchirurgie sollen den Menschen helfen. An dem maroden Institut sieht er aber keine Zukunft für sich. Sein Chef versucht, ihn bei Stange zu halten. Entscheidend für die Zukunft des Instituts soll der Venable-Fall sein. Cukrowicz erklärt sich bereit dazu, die Witwe aufzusuchen.
Als er dann der Witwe begegnet, scheint sie kaum Eindruck auf ihn zu machen, trotz der Theatralik, die ihre Erscheinung umgibt. Mit ruhigem Interesse lauscht er ihren Ausführungen, die schon bald zu ihrem verstorbenen Sohn Sebastian kommen.
Im Kloster, in dem Catharine untergebracht ist, zeigt er sich als liberaler Charakter: Obwohl die strengen Nonnen Catharine wie eine Gefangene behandeln, verstößt er gegen das Rauchverbot und bietet Catharine eine Zigarette an. Scheinbar distanziert, wie es für diesen Charakter repräsentativ ist, hört er sich ihre Seite der Geschichte an. Er wirkt wie ein leidenschaftsloser Beobachter, ein Detektiv, der die Vergangenheit aufrollen muß, um die Gegenwart begreifen zu können. (Dieser statische Eindruck seiner Person ist sogar noch stärker im zugrundeliegenden Stück, das ihm die detektivischen Ansätze des von Montgomery Clift gespielten Charakters verweigert. Deutlicher wird im Stück, daß ihm von Anfang an klar ist, daß hier eine Lobotomie für Geld gekauft werden soll; er bezeichnet die Stiftung als "sort of a bribe", was Mrs. Venable nicht abstreitet. Daß er sich trotzdem mit dem Fall befaßt, läßt ihn als noch schwächeren Charakter erscheinen.)

Unter Gewährung gewisser Privilegien (sie darf ein schönes Kleid tragen) schafft er es, Catharine dazu zu überreden, zu ihm nach Lion's View zu kommen. Dort fährt er damit fort, Spuren zu sammeln, sowohl bei ihr als auch bei ihrer Tante, deren Insistieren auf die baldige Durchführung der Operation Cukrowicz' Argwohn weckt (s. oben).
Als er, unter dem massiven Druck seines Vorgesetzten, eine Art Hypnose durchführen will, kommt es zu der kurzen Andeutung einer Zuneigung zwischen Catharine und Cukrowicz, die dann, nach dem Finale, das Happy End ermöglicht.

1.2.2 Violet Venable

Als Violet Venable das erste Mal zu sehen ist, schwebt sie im Fahrstuhl in der Empfangshalle ihrer Villa langsam ins Blickfeld Cukrowicz' und des Zuschauers, selbst ihr Erscheinen kommentierend mit einem theatralischen Monolog: "Sebastian always said, Mother, when you descend, it's like the goddess from the machine!" Sie sitzt dabei wie eine Herrscherin auf ihrem Thron. Stets ein höfliches, aber irgendwie gestellt wirkendes Lächeln präsentierend, umgarnt sie den Arzt, der trotz ihres imposanten Auftritts kaum gerührt scheint. Mit vielen schwelgerischen Details beschreibt sie die Talente ihres dichterischen Sohnes und ihre gemeinsamen Reisen: Sie seien ein berühmtes Paar gewesen; sie hätten ihre Tage konstruiert, "like a gallery of sculpture". Nebenbei demonstriert sie Cukrowicz eine fleischfressende Pflanze, die mit Fliegen gefüttert werden muß und entzündet daran die Erzählung einer Begebenheit, bei der sie und ihr Sohn Zeuge wurden, wie weibliche Schildkröten auf einer Insel ihr Gelege im Sand vergruben, nur um auf ihrer panischen Flucht zum Meereswasser von bereits wartenden fleischfressenden Vögeln verschlungen zu werden. Für Violet Venable offenbart sich hier die grundlegende Grausamkeit der Natur. Sebastian ging sogar noch einen Schritt weiter und interpretierte das Ereignis als eine Erscheinung Gottes.
Als in diese Erzählung die Mutter und der Bruder Catharines hineinplatzen, bekommt die freundliche Fassade Miss Venables einen leichten Sprung: zu groß ihre offensichtliche Abneigung zu den eher proletarisch anmutenden Verwandten. (Die Verwandten stammen nicht aus dem Garden District, sondern aus dem French Quarter, verdeutlicht die Vorlage, somit einen Klassenkonflikt betonend, den der Film nur oberflächlich andeutet.)
Der zweite ihrer insgesamt drei Auftritte findet statt im Sun Room des Hospitals, wo sie Cukrowicz erneut das Bild ihres angebeteten Sohnes entwirft, dem sie unbedingte Keuschheit zuspricht. Als aber Catharine hinzukommt, spielt sich eine deutlich erkennbare Rivalität zwischen den beiden Frauen ab. Violet erklärt: "He was mine!" Auf Catharines Replik, Violet ernähre sich vom Leben der anderen, beginnt Violet fast besinnungslos zu stammeln und erleidet dann einen Ohnmachtsanfall, der gespielt sein mag oder auch nicht.
Die finale Hypnosevorstellung läßt sie dann fast wie in Trance über sich ergehen. Als die (vermutliche) Wahrheit ans Tageslicht gekommen ist, erweist sich, daß sie jetzt vollkommen in ihrer Traumwelt gefangen ist: Sie hält Cukrowicz für ihren Sohn und läßt sich bereitwillig zum Fahrstuhl führen, wo sie den Blicken aller entschwindet. "God is cruel", spricht sie erneut. "Just the way it's always going to be."

1.2.3 Catharine Holly

Der Zuschauer kann sich nach den vorangegangenen Szenen kein klares Bild von Catharine Holly machen: Ist sie eine unzurechnungsfähige Geisteskranke, deren Verhalten den Ankündigungen ihrer Tante entspricht? Oder ist sie, im Gegenteil, völlig gesund?
Als Dr. Cukrowicz sie im Kloster besucht, bekommt man von ihr einen gleichermaßen gehetzten, wie auch rebellischen Eindruck. Sie ist unzufrieden und lehnt sich auf, gegen die herzlosen, strengen Vorschriften im Kloster, wie auch gegen jedes Urteil, das sich Außenstehende über ihr Verhalten bilden. "I' m classified as violent..." und "After all I' m insane..." sind zwei typisch provokante Äußerungen, die den medizinischen Herrschaftsanspruch des Doktors in Frage stellen sollen. In demselben Maße, wie der ruhige Cukrowicz bereit ist, sich zurückzunehmen, ist Catharine aber in der Lage, sich zu offenbaren: Sie erzählt dem Arzt Teile der Geschichte, die sie belastet und quält. Als besonders wichtig erscheint ein Vorfall auf dem Mardi Gras, bei dem sie einen älteren Mann kennengelernt hat, der sie dann sexuell ausnützen wollte. Aus der Situation herausgekommen, entscheidet sie sich dafür, dem Mann eine öffentliche Szene zu machen. Ihr Cousin Sebastian kümmert sich um sie. (Sowohl im Stück wie im Film wird nicht vollends geklärt, ob sie wirklich vergewaltigt worden ist. Ihre Zerbrochenheit nach dem Ereignis, die im Stück stärker herausgearbeitet wird, läßt aber vermuten, daß dies der Fall war.)
Seit diesem Tag verbindet die beiden eine feste Freundschaft. Catharine spürt, daß in Sebastian viel Leid verborgen ist: "...save him from his sacrifice to a terrible God." Als die entscheidende Schlußepisode der Beziehung anklingt, verliert sie sich in zusammenhanglose Details: Die Erinnerung an die Vergangenheit ist zu quälend.
Der zweite Teil ihrer Auftritte findet statt in Lion's View, wo ihr immerhin gestattet wird, sich wie eine junge Dame zu kleiden. Bei einem Zusammentreffen mit ihrer Mutter und ihrem Bruder, die bereits eine Entmündigungserklärung unterschrieben haben, um an das Geld zu kommen, wird sie panisch, flüchtet durch Zufall auf eine Treppe oberhalb des Speiseraums der Patienten, wo die lallenden Irren nach ihr greifen und versuchen, sie zu berühren.
Bei der letzten Sitzung, schließlich, ist sie gefaßt und willens, sich dem Diktum des Doktors zu unterwerfen. In einer etwas überraschenden Episode wirft sie sich ihm sogar an den Hals, was der Arzt nicht unterbindet. Dr. Hochstader wird ungewollt Zeuge dieses Vorfalls.
In zahlreichen Rückblenden erlebt sie (und der Zuschauer) die schauerlichen Ereignisse aufs Neue, die zum grauenhaften Tod Sebastians geführt haben. Nachdem die letzten Fakten enthüllt sind, scheint sie befreit und verläßt am Arm "ihres" Doktors, wie man jetzt deutlich spürt, den Ort.

1.3 A STREETCAR NAMED DESIRE: Die Handlung

New Orleans, French Quarter: In einem armseligen Wohnhaus lebt der Arbeiter Stanley Kowalski mit seiner Frau Stella. Stanley neigt zu Temperamentsausbrüchen, bei denen nicht selten Stella die Leidtragende ist. Als eines Tages Stellas Schwester, die fragile Blanche DuBois, dem Haus einen unerwarteten Besuch abstattet, ist dies überhaupt nicht im Sinne von Stanley: Er weiß mit der seltsam versponnenen Person und ihrer manierierten Art nicht viel anzufangen.
Wie es scheint, mußte Blanche das Familienanwesen der beiden Frauen, Belle Rêve, aus Schuldengründen fortgeben. Stanley erweist sich als hochgradig interessiert an diesem Thema: Ihm käme nach bundesstaatlichem Recht eine Miteigentümerschaft zu. Blanche versucht ihn zu umgarnen - erfolglos.
Bei einem Pokerspiel kommt es zu einer tätlichen Auseinandersetzung zwischen Stella und ihrem Mann. Immerhin lernt Blanche den bei seiner Mutter lebenden Mitch kennen, der in seiner sanften Art kaum zu den rauhbeinigen Männern der Pokerrunde zu passen scheint. Mitch findet Gefallen an Blanche, die ihn als ihren "rosencavalier" bezeichnet.
Doch Stanley findet heraus, daß viele Geschichten, die Blanche ihnen erzählt hat, nur halbwahr oder gänzlich erfunden sind: Tatsächlich galt sie in ihrem Wohnort als leichtlebige Person, der schließlich sogar ein Vergehen mit einem minderjährigen Schüler zur Last gelegt wurde. Der verzweifelte Mitch bricht daraufhin mit ihr; die nervlich bereits sehr angegriffene Blanche erleidet durch diese erzwungene Konfrontation mit der Wahrheit einen Zusammenbruch.
Als Stella schließlich ins Krankenhaus gebracht wird - sie erwartet ein Baby -, kommt es zu einer weiteren Begegnung zwischen Blanche und Stanley, an deren Schluß Stanley die Frau vergewaltigt. Blanche ist daraufhin vollends zerstört und wird in eine Heilanstalt gebracht.

1.4 Figurenentwicklung in A STREETCAR NAMED DESIRE

1.4.1 Blanche DuBois

Die erste Begegnung mit Blanche erfolgt in der lebhaften Umgebung eines Bahnhofes. Ihre Erscheinung wird beherrscht von dem altmodisch anmutenden pinken Kleid, an deren Brust ein Bündel verwelkt aussehender Rosen (vermutlich künstlich) befestigt ist. Sie wirkt auf merkwürdige Weise deplaziert zwischen all den alltäglichen Menschen um sie herum. Auch deren Geschäftigkeit steht in Kontrast zu Blanches gehemmt-nervöser Art, mit der sie etwa einen Matrosen nach der Straßenbahn fragt, die sie zu ihrer Schwester bringen soll. Am ehesten harmoniert ihr Anblick noch mit einer Hochzeitsgesellschaft, die über den Bahnhof jagt: ein schneidiger Bräutigam mit seiner Braut, die von weiteren weißgekleideten Brautjungfern verfolgt werden.
Der erste Anblick von Stellas Wohnquartier versetzt Blanche einen milden Schock: Gleich nach der fröhlichen Begegnung mit ihrer Schwester fängt sie damit an, die Umgebung zu kritisieren. Auffallend an ihr ist, daß sie sehr stark auf die Oberfläche der Dinge fixiert ist: Trotz ihrer offensichtlichen Vorbehalte gegen die Lebensumstände Stellas redet sie mit nervösem Eifer und gespielt wirkender Fröhlichkeit auf sie ein. Dabei legt sie besonders großen Wert auf das gute Aussehen Stellas. Mit ihrem eigenen Anblick kokettiert sie in fast schulmädchenhafter Weise; es wird deutlich, daß sie sehr unsicher ist. Der neurotische Eindruck wird auch dadurch verstärkt, daß sie offensichtlich viel Alkohol zu sich nimmt, diesen Umstand aber stets herunterspielt.
Nach diesen Präliminarien rückt Blanche auf einmal mit der Wahrheit heraus: Belle Rêve ist verloren. Ihre Art schlägt, als sie hiervon erzählt, vollständig um: Sie verteidigt sich gegen ihre Schwester, die ihr gar keine Vorwürfe gemacht hat, und attackiert sie sogar. Es wird klar, daß sie selbst ein Schuldgefühl für diesen Verlust empfindet, sich selber diese Tatsache aber nicht eingestehen kann.
Die erste Begegnung mit Stanley ist stark sexuell konnotiert: Stanley zieht sich das Hemd aus, sein muskulöser Oberkörper wird von Blanche mit staunenden Augen bedacht. Als sie bald darauf erneut auf Stanley trifft, muß sie sich seinen Verdächtigungen zur Wehr setzen, sie habe sich am Verkauf Belle Rêves bereichert. Sie versucht dies zu Beginn mit verführerischer Pose, muß aber erkennen, daß Stanley immun dagegen ist. Das Gespräch läßt deutlich werden, daß sie sehr an ihrer Vergangenheit hängt, die sie inbrünstig idealisiert, wie etwa die vergilbten Liebesbriefe, die sie aufbewahrt. Schließlich erfährt sie von Stanley, daß Stella ein Kind erwartet.
Von der grellen Brutalität der Pokerszene ist Blanche geschockt; sie kann nicht verstehen, daß ihre Schwester sich mit einem Mann eingelassen hat, der so ihren Kindheitsidealen widerspricht. Sie findet aber eine Möglichkeit, sich den Tugenden ihrer Herkunft zu bedienen, als sie mit Mitch flirtet: In koketter Weise lädt sie ihn ein, hält ihn jedoch gleichzeitig auf Distanz. Diese Haltung wird erneut illustriert in einer Szene, in der sie und Mitch einen Abend beim Tanzen verbringen. Auch erzählt sie ihm von ihrer Jugendliebe, einem jungen Gentleman, der sich aus Gram über ihre Zurückweisung erschoß. Als Mitch dann die Wahrheit über sie erfährt und ihr seine Verachtung ins Gesicht sagt, jagt sie ihn wie eine Furie fort.
Nach der Vergewaltigung ist sie dann vollständig in ihre Traumwelt übergewechselt. Sie benimmt sich, als wäre nichts geschehen. Den Arzt, der sie in die Anstalt bringen soll, identifiziert sie zwar als einen Unbekannten, ergibt sich dann aber in ihre Situation, die sie inwendig schon wieder zu einer für sie erträglichen Illusion zurechtgebogen hat: "I have always depended on the kindness of strangers." Für sie ist selbst der gefühllos aussehende Arzt zu einem "cavalier" geworden. Sie wird den Rest ihrer Tage in diesem Zustand verbringen.

1.4.2 Stella

Stellas Freude, als sie ihre Schwester wiedertrifft, ist offensichtlich echt. Ihre Kleidung ist, im Gegensatz zu dem verblichenen Südstaatencharme ihrer Schwester, alltäglich. Ihre Unfähigkeit zur Verstellung tritt auch zutage, als die Unterhaltung einen etwas bitteren Ton anzunehmen beginnt: Stella spürt, daß ihre Schwester unglücklich ist, daß der vorgetragene Seelenfrieden nur ein scheinbarer ist. Sie wartet voller Unbehagen auf die Enthüllung. Als diese dann kommt und Blanche nahezu beleidigend wird, ist Stella zwar getroffen, geht aber nicht auf die Unterstellungen ein. Einmal glühen ihre Augen auf, als sie Blanche stolz ihren Mann Stanley präsentiert, der sich in der Bowlinghalle in ein Gerangel verwickelt hat: Während Blanche von dieser für sie vulgären Zurschaustellung männlicher Gewalt angewidert scheint, wird aus Stellas Gesichtsausdruck, der Stolz und Liebe miteinander vereint, deutlich, daß sie ihren Mann anbetet und idealisiert. Die Tendenz ihrer Schwester zum Verführen nimmt sie durchaus wahr, verletzt; ihre Art ist aber nicht kämpferisch, sie zieht sich zurück und läßt die Ereignisse ihren Lauf nehmen.
Überhaupt ist ihre Art eher passiv, als daß sie wirklich aktiv in die Handlung eingreifen würde. Ihre Funktion beschränkt sich darauf, ihrem Mann zu dienen, mit ihm zu schlafen und schließlich sein Kind zu tragen. Sie scheint über diese Rollenverteilung aber nicht unglücklich - im Gegenteil, es scheint ihre Vorstellung von persönlichem Glück zu sein.
Bemerkenswert ist, daß dieses Glück innerhalb klar abgegrenzter Regeln und Rituale stattzufinden scheint: Als die Pokerrunde von dem Jähzorn ihres Mannes unterbrochen und sie von ihm geschlagen wird, rennt sie erst von ihm fort, läßt sich aber dann von seinem verzweifelten Flehen erweichen und kehrt zu ihm zurück. Ein Parallelereignis im Stockwerk über ihnen deutet an, daß diese Verhaltensweise durchaus kein Einzelfall ist. In ähnlicher Weise sind auch ihre scharfen Auseinandersetzungen zu sehen, die zwar momentanen Zorn auf ihren brutalen Mann verraten, der sich aber schnell wieder verflüchtigt.
Über die letztendliche Einweisung ihrer Schwester ist sie augenscheinlich unglücklich; sie läuft von ihrem Mann fort, angeblich, um ihn endgültig zu verlassen. Auf der Grundlage der vorherigen Geschehnisse erscheint es kaum fraglich, daß sie diesen Vorsatz wohl kaum in die Tat umsetzen wird.

1.4.3 Stanley Kowalski

Der Gegenpol zu der fragilen Versponnenheit von Blanche ist, das wird gleich bei der ersten Begegnung der beiden deutlich, Stellas Stanley. Er wird von Anfang an als brutaler Charakter gekennzeichnet (durch die Schlägerei in der Bowlingbahn); wenn er sich das Hemd über den Kopf zieht und dadurch Blanches Aufmerksamkeit erregt, so wirkt dies nicht etwa sorgfältig orchestriert, wie dies bei fast allen Handlungen Blanches der Fall zu sein scheint; er will sich einfach das Hemd ausziehen, das ist alles. Er ist sich seiner selbst sehr sicher; es käme ihm nicht einmal in den Sinn, sich zu verstellen - zu unangefochten ist die Position, die er in seinem Haushalt innehat.
Daß die Gleichgültigkeit, die er im Gespräch mit Stella vorgibt, nicht ganz der Wahrheit entspricht, wird erst gegen Ende des Films deutlich, als er Blanche mißbraucht. Auch davor deutet es sich aber an, daß eine merkwürdige Attraktion zwischen den beiden zu bestehen scheint: So ist die Verachtung, die er Blanche entgegenbringt, nicht nur auf seine Privatinteressen zurückzuführen (Belle Rêve), die er verletzt sieht - Blanche ist eine Frau, die seiner Erfahrungswelt zuwiderhandelt und seiner simplen Natur als Herausforderung erscheint.
Zu seiner äußeren Erscheinung ist zu sagen, daß Film und Vorlage sich hier etwas widersprechen: Während Williams den Charakter im Stück als einen kleinwüchsigen Kraftprotz beschreibt, entspricht Marlon Brando wesentlich eher dem Schönheitsideal eines gutaussehenden Mannes. Dies macht Stanley aber nicht urbaner und akzeptabler: Sein feuriges und ichbezogenes Temperament machen ihn inkompatibel mit jeder Gesellschaft, außer der von Gleichgesinnten.
Seine Vergewaltigung von Blanche am Schluß ist eine sehr gewalttätige Episode, die ihn endgültig für die Zuschauergunst disqualifiziert. Dem Vorfall haftet aber etwas deutlich Unvermeidliches an; der Eindruck entsteht, daß diese Gewalttat sich lange abgezeichnet hat. Stanley nimmt sie denn auch gelassen hin: In der Schlußszene sitzt er mit seiner Frau am Eßtisch, als Blanche vom Arzt abgeholt wird. Keine Handlung, kein Wort von ihm verrät in irgendeiner Weise Reue oder Bedauern über diese Entwicklung und den jämmerlichen Zustand Blanches. Seine Erfahrungswelt ist zu begrenzt, als daß er den Lauf der Dinge in Frage stellen könnte. Für ihn ist es sicher, daß die Welt wieder ihren gewohnten Gang nehmen wird, jetzt, wo der Fremdkörper eliminiert worden ist. Wahrscheinlich, so fühlt man, wird er damit recht behalten.

2. Die Schuld der Krüppel

Wie so viele homosexuelle Schriftsteller seiner Zeit war Tennessee Williams durch die Umstände dazu gezwungen, seine Veranlagung als etwas Ungesundes, ja Widernatürliches zu empfinden. Auch wenn er in seinen Memoiren ausgesprochen gelassen von seinen sexuellen Erfahrungen berichtet (häufig in einem redselig-plaudernden Ton), so verrät die Behandlung von Homosexuellen und sexuell ambivalenten Menschen in seinen Stücken die gequälte Zerrissenheit eines Künstlers, der sich des Widerspruches wohl bewußt ist, in dem er lebt: einerseits als intellektueller Geist zu seiner Nonkonformität zu stehen, andererseits aber den moralischen Werten seiner Herkunft nicht vollständig entsagen zu können. "Dichotomy can I deny of pity in a lustful eye?" heißt es in dem Gedicht "Androgyne Mon Amour". Das Leben vergleicht er in demselben Text mit einem Geysir, "from the rectum of the earth".
Selbstverständlich war es in der viel stärker von Zensurproblemen geplagten Filmwirtschaft Hollywoods noch viel schwieriger, das heikle Thema beim Namen zu nennen. Die mögliche homophile "Bedrohung", der Brick aus CAT ON A HOT TIN ROOF sich ausgesetzt sieht, wird in Richard Brooks' Adaption von 1958 heruntergespielt; was bleibt, ist allenfalls die unausgesprochene Unterstellung der anderen, Bricks mangelnde Zeugungsfähigkeit wäre im Hinblick auf seine sexuellen Präferenzen zu deuten.
Auch in Joseph L. Mankiewicz' erfolgreicher Bearbeitung von SUDDENLY, LAST SUMMER (einem Stück, das sich mehr oder weniger um die Homosexualität der zentralen Figur dreht) spürt man deutlich, wie schwierig es für die Filmemacher gewesen sein muß, eine allzu deutliche Bezugnahme zu vermeiden: Es gibt verschiedene Sprünge, die verdächtig nach Schnitten aussehen; die verwendete Sexualmetaphorik wird beständig durch melodramatische Effekte relativiert. (Beispiele folgen.) Dies ist in gewisser Weise verständlich, da die Akzeptanz, die der Großteil der Zuschauerschaft diesem Thema entgegenbrachte, vermutlich sehr begrenzt war und die in geschäftlichen Bahnen denkenden Studiobosse sehr an einer möglichst breiten Vermarktung interessiert waren. Missionarischer Eifer zahlt sich nicht aus, mögen sie gedacht haben.
Ich werde nun im zweiten Teil versuchen, die Methoden hervorzuheben, mit denen sich die Filme des Themas angenommen und die konkrete Sexualproblematik der Williams-Stücke filmisch umgesetzt haben. Da sexuelles Abweichlertum in SUDDENLY einen wesentlich akzentuierteren Raum einnimmt als in STREETCAR, werde ich mit diesem Film beginnen.

2.1 Sebastian und der Zorn Gottes

Zwei bemerkenswerte Fakten, die dem Filmkenner geläufig sein dürften, sprechen Bände von der Belastung, die es mit sich gebracht haben muß, anders als die anderen zu sein:
1. Zwei der Hauptdarsteller von SUDDENLY (Montgomery Clift und Albert Dekker) waren homosexuell.
2. Beide begingen schließlich Selbstmord.
(Besonders im Falle Dekkers wird deutlich, daß die Unmöglichkeit, seine Natur offen auszuleben, zu schwierigen Gewissenskonflikten führen konnte. Kenneth Anger schreibt: "Albert Dekker was found dead in his Hollywood apartment. He was discovered bound and handcuffed, hanging from a shower rod in the bathroom. (...) The corpse was clad in women's dainty silk lingerie, and in his final moments Dekker had written some unprintable things about himself on his body - in flaming red lipstick.")
Auch im Falle Sebastians führt die sexuelle Deviation - die allerdings einhergeht mit einer Neigung zu menschenverachtendem Zynismus - zu einem brutalen Ende: Von seinen südamerikanischen Geliebten wird der im Film bis zum Schluß gesichtslos bleibende Sebastian zerfetzt, als Gipfelpunkt einer unheimlichen Prozession. Nicht nur töten sie ihn, sondern fressen ihn - was eindeutig sexuellen Charakter besitzt - förmlich auf. Der Sünder, der von seiner Schuld verzehrt wird - kein schwer zu entschlüsselndes Symbol. Daß aber die grauenhafte Tat auf den Ruinen eines Tempels stattfindet, läßt das Finale noch morbider erscheinen: So wird Sebastian dem grausamen Gott, den das Stück entwirft, geopfert. Man kann nur vermuten, inwieweit Williams' eigene Schuldgefühle hier ihre Entsprechung fanden. "His enormous sense of guilt, the result of his own youthful rebellion against his mother's Puritan code, has never ceased to obsess him", weiß Richard Leavitt zu berichten. Williams selber schrieb: "I have never written about any kind of vice which I can't observe in myself."
Wie bemerkenswert ist es überhaupt, daß man den eigentlichen Hauptdarsteller des Stückes, Sebastian, überhaupt nicht zu sehen bekommt! Während die anderen Personen versuchen, der Vergangenheit auf die Spur zu kommen, und nicht viel mehr leisten, als nachträgliche Bewältigung, ist er sicherlich die Gestalt, die für das Stück am wichtigsten ist. Auch im Film (obgleich seine "Präsenz" durch zahlreiche Hinzufügungen des Drehbuchautors Gore Vidal geschmälert wird) ist er die entscheidende Figur: In der geschickten Rückblendenstruktur der finalen Sitzung wird klar, daß seine gequälte Existenz der Katalysator für die Probleme der Figuren ist.
Ein Element, das dem Zuschauer die Beschäftigung mit diesem ungewöhnlichen Stoff erleichtert haben mag, ist die Verwandtschaft zur Detektivgeschichte. Zwar ist Dr. Cukrowicz alles andere als ein hartgesottener Sam Spade; nicht umsonst bedeutet sein Name übersetzt "Zucker". Aber es ist gerade seine unbestechliche Neugier und seine geduldige Ruhe, die schließlich die Wahrheit aus den Beteiligten herauskitzelt. Seine Integrität als Mediziner - er weigert sich, die Operation ohne eindeutige Notwendigkeit durchzuführen - steht im Gegensatz zu der egoistischen Verdorbenheit von Violet Venable und dem skrupellosen Karrieredenken Dr. Hochstaders. (Nicht umsonst wird gleich zu Beginn bedeutet, daß Lion's View einst ein "sugar ware house" war...)
Überhaupt ist Cukrowicz ein eigenartiger Charakter: Seine Erscheinung ist alles andere als strahlend und perfekt, auch wenn seine Integrität einen vollkommenen Charakter nahelegt. In Monty Clifts Darstellung liegt mehr als nur ein Hauch von Neurose: Die Diktion ist ruhig, aber merkwürdig gedehnt. Gelegentlich fällt ein leichtes Hinken auf, das seinen Ursprung in einem schweren Unfall hatte, der auch Clifts Gesicht schwer entstellte. Auch wenn die Chirurgie die meisten Schäden beseitigte, sorgt dies doch für eine ungewöhnliche Note in der Erscheinung des Mediziners. (In dieser Hinsicht weicht der Film signifikant von der Vorlage ab: Im Stück wird Cukrowicz beschrieben als blonder gutaussehender Mann; Violet betont, daß er Sebastian sicherlich gefallen hätte.)
Beim ersten Auftritt von Katharine Hepburn als Violet Venable irritiert die Zeile, mit der sie sich uns vorstellt: "Sebastian always said, Mother, when you descend, it's like the goddess from the machine." (Kontrapunktiert wird dieser Satz durch eine leise Bemerkung ihrer Sekretärin Foxhill: "She's on her way down.")
Tatsächlich ist Violet im Grunde genommen ein das ganze Stück über andauernder "deus ex machina", nicht im literarischen Sinne, nicht innerhalb des Stückes, aber in ihrer Lebensführung. Wie aus ihrer Fixiertheit auf das Andenken ihres toten Sohnes hervorgeht, ist sie nicht viel mehr als ein bizarr anmutendes Fantasieprodukt, das sich aus eigenem Willen auf diese Bedeutungslosigkeit limitiert hat. Sie selber sagt über sich und Sebastian: "We constructed our days, like a gallery of sculpture." Nicht nur ist ihre Wahrnehmung der Realität beschränkt auf ihr eigenes Wunschdenken; sie hat so panische Angst vor dem Eindringen der Wirklichkeit in ihre Traumwelt, daß sie sogar bereit ist, ihre Nichte verstümmeln zu lassen, um sich ihren eigenen Frieden zu bewahren. Hierbei neigt sie zu Euphemismen: Sie zeigt sich sehr beeindruckt von Cukrowicz' Formulierung "The sharp knife in the mind kills the devil in the soul." Später aber formuliert sie selber es wesentlich direkter: "Cut the lies out of her head!" Catharine ist für sie eine furchtbare Bedrohung, da sie das Tor zur Wahrheit ist, zur Zerstörung der Träume. Als die Tür am Schluß gewaltsam aufgestoßen wird, flüchtet sie sich in einen SUNSET-BOULEVARD-artigen Wahnsinn, der es ihr auf ewig ersparen wird, der Realität entgegenzusehen.
Die Hepburn unterstützt diesen Eindruck übrigens durch eine großartige Diktion, die Violet ihre Sätze fast singen läßt. In jeder Situation benutzt sie eine neue Melodie, die das Gegenüber einlullen, an demselben Traum teilhaben lassen soll.
Was ihren Namen angeht, so kann man "Venable" bestimmt unterschiedlich deuten: Einerseits besteht eine phonetische Ähnlichkeit zu dem wort "venom"; andererseits klingt der Name auch fast so wie ein hastig hingeworfenes "Vanderbilt", eine der legendären Patrizierfamilien der Vereinigten Staaten.
Die Regie unternimmt zahlreiche Anstrengungen, ihren Charakter durch zahlreiche Anleihen beim "Gothic horror" zu interpretieren, die sehr schön in das Traumgeflecht der Violet hineinpassen: So ist ihr Haus im imposanten Garden District von New Orleans eine unglaubliche Ansammlung von Memorabilia und künstlichen Welten: Die erste Unterhaltung zwischen ihr und Cukrowicz findet statt in einem Wintergarten, der den Eindruck eines Dschungels vermittelt: "In that garden, in that jungle, we might find...", bemerkt Cukrowicz später, in anderem Zusammenhang.
Bei seiner ersten Begegnung mit dem Wintergarten bemerkt Violet: "Like the dawn of creation!" - "Terrifying!" antwortet er gebannt. Ihre Replik: "So was creation. So IS creation." Zur Untermauerung dieser Behauptung führt sie ihm eine Venusfliegenfalle vor, "aptly named for the Goddess of Love", wie Violet bemerkt.
Wenn ihre Erzählung von Sebastians Gottsuche bei "savage, devouring birds" angelangt ist, ist das ausgestopfte Exemplar eben eines solchen zu sehen; wenn sie zu dem Schluß kommt, daß die Natur grausam sei, das Reich eines seine eigene Schöpfung verzehrenden Gottes, geraten sie und der Arzt wie zufällig vor ein menschengroßes Skelett mit Flügeln. Die schaurige Erzählung, deren unheimliche Effekte ausgereizt werden, wird darüber hinaus noch von sparsamer, aber umso effektiverer Musik untermalt. Das Einsatzwort für die Musik ist "God".
Aber es ist nicht nur in ihrem persönlichen Reich, daß ihre Traumwelt für sie existiert: Selbst als sie den Arzt im Hospital besucht, findet das Treffen statt in einem vollkommen unpassend betitelten "Sun Room", der bestenfalls kärglich möblierte Zweckhaftigkeit verrät, aber keinen "Sun Room". (Oder ist hier vielleicht ein weiterer phonetischer Hinweis gegeben, "sun room" = "son room"? Williams' Neigung zu solchen Anspielungen tritt auch an anderer Stelle zutage: Sebastians Notizbuch, wo er seine Liebhaber einträgt, heißt "Blue Jay"...) Als sie von den Gedichten ihres Sohnes erzählt, erwähnt sie, daß die Herstellungszeit der Gedichte 9 Monate betrug, wie eine Schwangerschaft, die mehr als nur mild inzestuöse Note der Beziehung zu ihrem Sohn dokumentierend. Während dieser Unterhaltung ist auch ein kleines Mädchen mit seinen Eltern anwesend, das schließlich weinend den Raum verläßt.

Das Objekt von Violets Idealisierung erscheint nicht bis zum Schluß, bis zur Hypnosesitzung, in der aus Catharines verschütteten Erinnerungen die Vergangenheit rekonstruiert wird. Aber schon vorher wird eine Menge über Sebastian geäußert. So wird selbst in Violets erstem Gespräch mit Cukrowicz, aus dem hervorgeht, daß sie ihren toten Sohn anbetet, klar, daß Sebastian dazu neigte, Menschen zu benutzen, "almost like God". Dieser Eindruck wird auch bestätigt im ersten Gespräch mit Catharine, die Cukrowicz eine Geschichte erzählt, die die totale Hingabe Violets an ihren Sohn demonstriert: Als sich Sebastian einst dazu entschloß, ein Buddhistenmönch zu werden, hatte Violet die Wahl, entweder zu ihrem Sohn zu fahren oder aber dem sterbenden Mr. Venable zur Seite zu stehen. "She assimilated"; ihr Ehemann starb allein. Über ihre eigenen letzten Tage mit Sebastian sagt sie: "He was famished with blondes, fed up with the dark ones." Sebastian neigte dazu, Menschen wie Speisen auf einer Karte zu betrachten. Daß sich in dieser Aussage keine Festlegung auf ein Geschlecht befindet, ist an dieser Stelle noch unbedeutend. Etabliert wird hier bereits, daß Sebastian ein zynischer Mensch war, der andere Menschen nur benutzte, um sein eigenes Leben zu konstruieren. Daß er ein zerrissener Mensch war - "spelling God's name with the wrong alphabet box" -, wird erst später konkret begründet mit seiner Homosexualität.
Am Schluß kommt es dann zu der bereits beschriebenen Rückblendenfolge. Catharine hatte versagt, ihren Cousin zu retten, "...save him from his sacrifice to a terrible God". Nach Verkündigung der grauenhaften Wahrheit verfällt Violet dem Wahnsinn. ("...the role of a victim, Doctor, a sacrificial victim, yes, they want your blood, Doctor, they want your blood on the altar steps of their outraged, outrageous egos!")

2.2 Das Tier im Manne

Auch wenn Homosexualität insbesondere in der Verfilmung von A STREETCAR NAMED DESIRE nur eine untergeordnete Rolle spielt, so schwingt sie dennoch mit in einem der Hauptthemen des Stückes: dem Zusammenhang von Männlichkeit und Sex.
Es gibt in STREETCAR im wesentlichen zwei Gruppen von Männerfiguren: Auf der einen Seite Stanley und seine Pokerkumpane, mit möglicher Ausnahme von Mitch; auf der anderen Seite die Traumgestalten, die sich Blanche herbeifantasiert. Zur zweiten Gruppe gehört ihr ehemaliger Liebhaber Allan genauso wie der vermeintliche Retter Shep Huntleigh. Beide Gruppen sind von stark gegensätzlichem Charakter und repräsentieren vollkommen unterschiedliche Lebensweisen. Sie sind direkt mit dem Sexualleben der Heldinnen verknüpft und verantwortlich für deren Lebensweisen. In gewisser Weise definieren sich die Frauen durch die Männer. (Jack Kirby bemerkt hierzu: "Females are mere creatures who have surrendered mind for physical liberation, or they are neurotics tortured by the Manichean forces focused upon the South.")

Die erste Assoziation, die der Film im Zusammenhang mit Stanley ermöglicht, ist eindeutig gewalttätiger Natur: Stanley gerät mit einem seiner Bowling-Kumpane aneinander; es kommt zu einer heftigen Rangelei. Wie bereits erwähnt, beobachtet Stella diese Szene mit unverhohlener Hingabe. Sie liebt diesen Mann, weil er gewalttätig ist, weil seine Gewalt ein Ausdruck von Leben ist. Sie selber weiß es nicht so genau auszudrücken. In der Filmversion sind die meisten Hinweise auf die sexuelle Kraft, die die beiden Eheleute zusammenhält, getilgt worden. Es gibt im Stück eine hübsche Zeile, mit der Stella ihre Gefühle bezüglich ihrer Hochzeitsnacht beschreibt, als Stanley vor dem Beischlaf sämtliche Glühbirnen mit dem Absatz ihrer Schuhe zertrümmerte: "I was - sort of - thrilled by it!" Sie weiß im Grunde genommen selber nicht genau, wieso sie bei diesem Menschen, den nichts so treffend beschreibt wie ihr Ausspruch "Stanley's always smashed things", ausharrt und den ewig gleichen Ablauf der Rituale mit in Kauf nimmt. Sie ahnt immerhin, daß es etwas Animalisches sein muß, was sie aneinanderkettet, denn nicht nur von Blanche, sondern auch von ihr wird Stanley mit Vergleichen aus dem Tierreich beschrieben (z.B. "animal thing, you!" während der Pokerszene)
Blanche hat weniger Probleme damit, ihrer Meinung über Stanley Ausdruck zu verleihen: "What you are talking about is brutal desire..." Für sie ist Stanley ein vulgärer Klotz, dem nichts Anziehendes anhaftet und der nicht für die Ehe taugt. Mit einer hoheitlichen Geringschätzigkeit, bezeichnet sie ihn als "common"; er ist der "survivor of the Stone Age", dessen Leben daraus besteht, in den Dschungel hinauszuziehen und rohes Fleisch nach Hause zu bringen. Es widerstrebt ihr, daß es Existenzen geben kann, die so prosaisch nur für das Jetzt leben, ohne die Träume, die sie selbst in ihre "cavaliers" hineinprojiziert.
Was Stanley selbst über sich denkt, wird bestens ausgedrückt von dem Huey-Long-Zitat, das er den Frauen in einer Szene entgegenwirft: "Every man is a king!" Er definiert sich über seinen Herrschaftsanspruch und das Maß, in dem er diesen Anspruch gegenüber seiner Umwelt durchsetzen kann. Solange ihm diesen Anspruch niemand streitig machen kann, ist die Welt für ihn in Ordnung. Frauen sind - hier hat Blanche durchaus recht - eher die Beute, die es zu ersteigern gilt, aber nicht durch glamoröse Verstellung, sondern durch die Zurschaustellung von Männlichkeit. Das Konzept des "Versagens" scheint für diesen Mann kaum zu existieren: Er ist vollkommen zufrieden in seinem Königreich. Daß er dabei keine Rücksicht auf seine Umgebung nimmt und notfalls wild um sich schlägt, ist die Schattenseite seines Charakters. Auf der anderen Seite ist er aber auch entwaffnend ehrlich: Seine Natürlichkeit (unterstrichen von den Bezugnahmen auf die Tierwelt, die in der Vorlage verstärkt ausgeführt werden) ist grundsätzlich sogar etwas Positives, seine Verärgerung über die andauernden Beleidigungen seitens Blanche durchaus verständlich: "Pig - Polack - disgusting - vulgar - greasy...What do you two think you are?" Mit sich selbst ist er vollkommen zufrieden ("Be comfortable is my motto"), was man wohl über keinen anderen Charakter des Stückes sagen kann. (In Bezug auf die sexuelle Komponente der Beziehung Stanley-Stella ist auch der ursprüngliche Schluß des Stückes von Interesse, in dem die nach dem Abgang ihrer Schwester vollkommen aufgelöste Stella zuerst ihr Kind entgegennimmt, sich dann von Stanley trösten läßt. Dabei öffnet er ihre Bluse. Diese deutliche Versöhnung der beiden war vielleicht etwas zu unzüchtig für die moralische Mehrheit von 1951; sie wurde entfernt. Stattdessen hört man Stella aufgebracht schreien: "I ain't ever going back this time!" Die Schlußeinstellung auf die friedliche Hausfassade mit der Treppe, über die Stella auch nach dem ersten Eklat bereits wieder zu Stanley zurückgekehrt ist, läßt zwar vermuten, daß dies auch diesmal geschehen wird, aber so konnte man wohl moralisch Entrüsteten entgegenhalten, daß rein körperliche Liebe nur im Chaos enden kann. Bei Williams endet sie nicht im Chaos; sie bleibt eigentlich unbewertet.)

"The Kowalskis and the DuBois have different notions", sagt Stanley an einer Stelle wutentbrannt. Tatsächlich ist sein Typ Mann (der sich auch in der Beziehung der über ihnen wohnenden Eheleute Steve und Eunice wiederfindet) gänzlich verschieden vom Männerideal der Blanche DuBois. In ihren Gedanken tummeln sich die "cavaliers" ihrer Vergangenheit, die sie an einigen Stellen heraufbeschwört. Der Film verdeutlicht diese Bezugnahmen durch die Untermalung mit Polkamusik, die an die großen Bälle gemahnt, die Blanche in ihrer Jugendzeit gefeiert haben soll. Vielleicht ist es schon der Bräutigam auf dem Bahnhof in der Anfangsszene, der dem Zuschauer einen Eindruck von diesem Ideal vermittelt. In ihrer Vorstellungswelt haben die Frauen eine makellose Oberfläche zu bewahren, die Männer für sich zu gewinnen, aber stets in angemessener Distanz zu halten. Es ist das Ideal der alten Südstaaten: Lauter "cavaliers" und "southern belles", das Tanzbein schwingend auf dem Mardi Gras.
Dem Kinopublikum war dieser Männertypus nur allzu vertraut: Clark Gable machte ihn 1939 unsterblich. Den Typus der "southern belle" konnte man entweder mit Vivien Leigh verbinden (deren Besetzung im Kazan-Film einem Geniestreich gleichkommt) oder mit "Jezebel" Bette Davis (die diesen Typus 1965 in HUSH HUSH SWEET CHARLOTTE demontierte).

An dieser Stelle aber soll nur von Interesse sein, daß der Männertypus, der Blanche DuBois vorschwebt, in der breiten Zuschauerlandschaft starke Resonanz besaß, nicht nur im Süden.
Daß diese "cavaliers", so sie bei Tennessee Williams auftreten, meist keinen guten Stand haben, erweist sich auch hier: Der einzige wirkliche "cavalier", der dem Zuschauer angeboten wird, ist Allan, "the Grey boy". Schon vormals war seine Präsenz spürbar, durch verhallte Pistolenschüsse auf der Tonspur, die jeweils eine Reminiszenz Blanches andeuteten. Auch im Dialog taucht er auf, wenngleich sehr spärlich. Die ausführliche Erzählung erfolgt während der Verabredung von Blanche und Mitch: Sie selbst war der Anlaß für den Selbstmord des Jungen, der ihren Ansprüchen nicht gerecht werden konnte. "You're weak. I've lost my respect for you. I despise you." Dies sind die Worte, die den gescheiterten "cavalier" in den Suizid treiben. Er war also schwach, kein richtiger Mann, kein Stanley mit Manieren sozusagen.
Aber dies ist noch nicht alles. In der Vorlage geht die Geschichte noch ein bißchen weiter: Schon vorher war Blanche aufgefallen, daß dem Jungen etwas anhaftete, "a nervousness, a softness and tenderness which wasn't like a man's..." Etwas später
erwischt sie ihn zusammen mit einem anderen Mann. Natürlich ist dies ein wesentlich geeigneterer Grund für die drastische Reaktion Allans, aber die deutliche Bezugnahme auf Homosexualität war wohl doch etwas zu explizit für damalige Zeiten. (Und dies, obwohl Williams auch in der Vorlage allzu Deutliches ausspart.)
Der Eindruck, der aus dieser Geschichte erwächst, ist der, daß Blanches Ideal sowohl tugendsam als auch männlich zu sein hat. Diese Traummixtur findet aber in der Realität (des Filmes, des Stückes) keine Entsprechung, bleibt schöner Traum.

Blanche versucht den ganzen Film über, ihren Männermythos an den verschiedenen männlichen Charakteren auszuprobieren. Zuerst tut sie dies bei Stanley, dem Schmäh und Stil völlig abgehen und der ihre Art deswegen als Maskerade sofort durchschaut.
Mehr Erfolg hat sie da bei Mitch, der mit seiner sanften, höflichen Art einen willkommenen Kontrast zu dem ruppigen Stanley darstellt. An ihm probiert sie (erfolgreich) ihre Verführungskünste auf - ihn dabei stets auf Distanz haltend.
Er geht dabei dem Bild, das sie von sich entwirft, auf den Leim: Seine Versuche, sich ihren Vorstellungen anzupassen, sind tapsig und enden häufig in der Komödie. Stets ist nur allzu deutlich, daß er im Grunde genommen lieber ein Stanley sein würde; etwa in der Verabredungs-Szene (die auf einem Pier spielt), bei der er versucht, ihr seine Männlichkeit zu demonstrieren, indem er sie hochhebt und von seinen Fitnessbestrebungen berichtet. Im nachfolgenden Liebesgerangel, seinem Versuch, männliches Draufgängertum zu beweisen, geht er jedoch leer aus.
Seine Bemühungen, Stanley zu ähneln, sind deutlich, aber zum Scheitern verurteilt: Während Schweiß in der Erscheinung Stanleys eine bestimmende Rolle spielt (vollkommen verschwitzte Hemden vor den Frauen zu tragen, kümmert ihn überhaupt nicht), entschuldigt sich Mitch für seine "perspiration". Er schämt sich für seinen Schweiß, wie er sich auch dafür schämt, nicht so männlich zu sein wie die anderen. Als sie ihn zurückweist, wendet er sich verlegen von ihr ab und streichelt einen Pfahl des Landungssteges, an dem er sich auch festhält. Dies war vermutlich so weit, wie man mit sexueller Metaphorik zu der Zeit gehen konnte.
Als ihm dann von Stanley die Wahrheit über Blanche berichtet wird, ist ihm klar, daß sie für ihn nicht in Frage kommt. Er durchbricht in einer Imitation von Stanleys Zerstörungswut die Tür, bekundet Blanche seine Verachtung und ringt ihr einen Kuß ab, die Beute. Diese Szene betont sehr stark die gotischen Ansätze, die auch der vorherige Verlauf bereits aufzuweisen hatte. So erscheint etwa eine mexikanische Blumenverkäuferin wie ein Todesbote: "Flores para los muertos." Als sie Mitch, den seine männlichen Anteile schon wieder verlassen haben, wutentbrannt aus dem Haus jagt, wirkt sie wie ein entfesselter Rachedämon, nicht von dieser Erde.

Außerdem wäre da noch der jugendliche Telegrammbote, den sie zu verführen versucht. Sie umgarnt den sich offensichtlich unbehaglich Fühlenden, bis er sie küßt; dann - teils, weil sie ihrer Attraktivität nicht mehr vertraut, teils, weil das spröde Verhalten zu einer "southern belle" gehört - weist sie ihn mit dramatischer Geste von sich. Der Junge weiß kaum, wie ihm geschieht.
In gewisser Weise ist diese kleine Randepisode der erfolgreichste Versuch Blanches, ihre Traumwelt zu realisieren, da das Spiel vollständig in ihrem Kopf stattfindet und sie es beendet, bevor die Realität dem Spuk ein Ende machen kann.

Als sie schließlich dem Doktor begegnet, der sie in die Heilanstalt bringen soll (er und seine Krankenschwester werden als gefühllose Roboter präsentiert, nicht unähnlich den Nazis aus den Hollywoodfilmen des zweiten Weltkrieges; vermutlich ist es kein Zufall, daß sie in einer zu diesem Gedanken sehr passenden Limousine abtransportiert wird statt eines ja nun eher zu erwartenden Krankenwagens), gelingt es ihr schon, auch diesen finsteren Menschen zu einem "cavalier" zu machen. Dies ist ein Hinweis darauf, daß sie aus ihrer Traumwelt niemals wieder erwachen wird. Der große Spiegel, der in vorherigen Szenen bereits ominös im Hintergrund zu sehen war, ist bei der Vergewaltigung zerbrochen worden.

Doch das Finstere an dieser Männertypologie ist, daß sie im Grunde genommen nur den Stanleyschen Gewaltmenschen zuläßt. Denn auch Blanche fühlt sich angezogen von der animalischen Ausstrahlung Stanleys. Es wäre falsch, anzunehmen, daß sie die Vergewaltigung insgeheim herbeigesehnt hätte (wie Stanley dies im Stück vermutet: "We've had this date with each other from the beginning!"), aber ihr Verhängnis ist es, daß sie sich diese Attraktivität niemals eingestehen konnte. Ob es nun Randelemente sind wie der öfter auftauchende Hot-Dog-Verkäufer ("Red Hots! Red Hots!"), oder ob es Aussagen sind von Blanche selbst ("He hates me. Or why would he insult me? Of course there is such a thing as the hostility of - perhaps in some perverse [im Film: "strange", das Sexuelle zurücknehmend] kind of way he - no! To think of it makes me...") - es wird überdeutlich, daß auch ihre Gedanken bestimmt werden von der animalischen Sexualität.
Dies wird nur zu gut illustriert von ihren eigenen Ausschweifungen in Laurel (wo sie Hausverbot bekam im verrufensten Amüsierhotel der Stadt), die sie so panisch mit ihrem moralischen, leider nicht realisierbaren Männer- und Frauenideal zu verstecken trachtet, vor sich selbst und vor ihrer Umgebung.
So beichtet sie Mitch, als er sie direkt auf Laurel anspricht: "The opposite [of death] is desire." Ihre Angst vor dem Altern, vor der Unvereinbarkeit mit dem eigenen Ideal, hat sie in die fremden Arme getrieben. Und es ist diese Triebzentriertheit, die sie gleichermaßen fürchtet wie auch begehrt.

Das sexuelle Drama geht dann ernüchternd zu Ende: Das sexuelle Familiensystem scheint sich, bei aller emotionalen Verkümmerung, zu behaupten, während die Träumerin Blanche in die Irrenanstalt kommt. Daß das Ende des Filmes etwas abgemildert werden mußte, liegt eigentlich auf der Hand. Die Konsequenz, die man sich bei einem Theaterstück leisten konnte, mußte im Hinblick auf den großen Markt fast zwangsläufig weichen.

3. Der Süden

Der Süden war schon immer das Ziel sehr widersprüchlicher Emotionen. Bestanden die einen darauf, den Nachkriegssüden als wirtschaftlich wie sozial verelendetes Entwicklungsgebiet zu betrachten, in dem sich engstirniges Bauernvolk jeglichen aufklärerischen Bestrebungen zu widersetzen schien, war er für die anderen ein Quell der Hoffnung, ein Pfahl, an den man seine eigenen Hoffnungen und Ideale anbinden konnte. Wie sehr beide Parteien die realen Zustände verklärten bzw. dämonisierten, findet man in den verschiedenen Bebilderungen, die der Süden auf der Leinwand erfuhr. Diese sehr unterschiedlichen Porträts des Landes und seiner Bewohner unterlagen gewissen Moden und Strömungen, die hier aufzulisten sicherlich den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Wichtig ist aber immerhin die Feststellung, daß sich mit dem zunehmenden Einfluß der Kinematographie auf die amerikanische Kultur der Film immer akkurater die Meinungen des Publikums widerspiegelte.
Ein Film wie etwa D.W.Griffiths Pionierwerk BIRTH OF A NATION (1915) würde mit seiner rückhaltlosen Evozierung eines edlen "Old South" und seines gutmütigen paternalistischen Sklavensystems (ganz zu schweigen von der positiven Bewertung des Ku-Klux-Klans) heutzutage einen Sturm der Entrüstung erzeugen, da sich das Bewußtsein der Zuschauerschaft entschieden gewandelt hat. Selbst in den krisengeschüttelten Dreißigern wäre der Film ein Anachronismus gewesen, da die Geschichtsforschung zu diesem Zeitpunkt andere Verhältnisse geschaffen hatte.
Jenseits dieser Strömungen gab es aber immer zwei Grundpole: die verklärende Darstellung des "Old South" als traditionsverhaftetes Gegenstück zu den modernen Mißständen auf der einen Seite; und auf der anderen die Dämonisierung der Südstaaten, die die Region als geistig zurückgebliebenes Problemkind der Vereinigten Staaten charakterisierte. Beide Traditionen haben sich bis zum heutigen Tage gehalten, mit leichten Feldvorteilen für die dämonische Variante.

Nun könnte man meinen, daß die Vertreter der zweiten Gruppe, der Dämonisierer also, eher in den Nordstaaten zu suchen waren. Aber weit gefehlt: Literarisch setzten sich so unterschiedliche Autoren wie H.L. Mencken oder Erskine Caldwell stark von den Mißständen der Region ab, in der sie augewachsen waren. Bemerkenswert hieran ist, daß ihre häufig horrenden Bilder aus der Heimat nicht nur Verachtung für die Rückständigkeit des Südens verrieten - die Autoren waren zu sehr mit ihrer Region verhaftet, um sich vollständig von ihr distanzieren zu können.

Besonders interessant innerhalb dieser Gruppe von Schriftstellern, die den Süden als Problemfall darstellen, ist Tennessee Williams. Auch bei ihm ist die Identifikation mit dem Süden mehr als offensichtlich, offenbart sich nicht nur in seinem gewählten Pseudonym, sondern auch in seinen Stücken (von denen die meisten in den Südstaaten spielen) als auch in vielen Gedichten, wo der Süden als trauriges, trügerisches Abbild einstiger Größe ein überflüssiges Leben fristet.
Richard E. Leavitt bemerkt hierzu: "Tennessee Williams is a dramatist of lost souls. His milieu is the South, a tense and unreconstructed locale typical only of an environment we all inhabit. In the mythology of his work, the South is an antebellum mansion of faded elegance inhabited by gentle dreamers, misfits, fugitives, and outcasts - losers who are not meant to win." Wie viele seiner Landsleute kann er nicht umhin, die neurotische Situation des Südens zu erkennen und festzuhalten - gleichzeitig jedoch hängt er an seiner Heimat und ihren Träumen von einst. Er ist selber Bestandteil dieser tragischen Region und ihrer vergangenen Größe.
Die Verwirrung, die aus diesem Zustand des Hin- und Hergerissenwerdens resultiert, wird auch wunderbar deutlich in Williams' Gedicht "Impressions Through a Pennsy Window": Er spricht dort von der "Mason-Dixon line of my divided psyche" und fühlt "the dreadful anachronism of The Rebel Yell" . Er fühlt seine eigene Verbindung zu der Landschaft: "It made me wonder at blood..."
Leavitt schreibt weiter: "Basic to the work of Tennessee Williams is the confusion which results from the repressiveness of southern Calvinism with its flesh-denying patterns of Puritanism on the romantic Cavaliers: flesh denied becomes flesh perverted." Und diese Erkenntnis könnte als Interpretationsschema für die meisten seiner Stücke gelten. Die Verbindung des Südstaatlers Williams zu den Figuren, die seine Stücke bevölkern, erklärt sich aus diesem inneren Widerspruch, einer "union of opposites, a condition of instability, a paradox."

Teil 2 dieses Essays hat bereits etabliert, daß sich sowohl in STREETCAR als auch in SUDDENLY mannigfaltige menschliche Probleme aufzeigen lassen. Begreift man diese Probleme als individuelle Krankheitsfälle, haben sie kaum eine Bedeutung über den Rahmen des Stückes hinaus. Stellt man sie aber in den Kontext des Südstaaten-Themas, ergibt sich eine übergreifende Identitätsproblematik, bei der die sexuellen Deviationen eine Metapher sind für die Probleme, die es mit sich bringt, ein Südstaatler zu sein. Ähnlich wie andere Südstaatenautoren (man vergleiche etwa die Kastration des Chance Wayne aus SWEET BIRD OF YOUTH mit der Brustwarzenselbstamputation einer Frau aus Carson McCullers' REFLECTIONS IN A GOLDEN EYE) offenbart sich in diesen (die Moralbegriffe der Zeit häufig antastenden) Extremfällen eine unterliegende Unfähigkeit, sich selbst als vollwertigen Menschen zu akzeptieren. Wie das im Hinblick auf die beiden vorliegenden Verfilmungen aussieht, wird im folgenden erläutert.

3.1: Lobotomie und Vergewaltigung

Während die Verfilmung von STREETCAR weitgehend an einen Ort gebunden ist - die Wohnung von Stanley und Stella -, pendelt SUDDENLY, LAST SUMMER zwischen zwei sehr unterschiedlichen Welten hin und her: Auf der einen Seite ist da die nüchterne, zweckmäßige Umgebung der Anstalt, für die Dr. Cukrowicz arbeitet; auf der anderen der wildwuchernde Zaubergarten des Venable-Anwesens, voller grotesk anmutender Schnörkel und Details. Wenn sich Montgomery Clift in einer Szene auf einen eigenartig geformten Stuhl setzt und von Mrs. Venable darüber belehrt wird, daß es sich um den mittelalterlichen Stuhl eines Hofnarren handelt, so erscheint dies kaum verwunderlich in einer Umgebung, die die innere Versponnenheit ihrer Besitzerin treffend ausdrückt.
Es fällt nicht schwer, eine grundlegende Verwandtschaft zwischen Blanche und Violet zu vermuten: Beide leben in ihren eigenen Welten; beide wehren sich mit Leibeskräften dagegen, der Realität ins Auge zu sehen.
Freilich gibt es auch gravierende Unterschiede: Während Blanche ihren Sündenfall bereits hinter sich hat (ein ausschweifendes Leben, Verführung eines Minderjährigen), steht für Violet Venable diese Verstrickung in Unrecht noch bevor: Sie will ihrer Nichte die furchtbare Wahrheit aus dem Schädel bohren lassen, mit den Mitteln der modernen Medizin. Während man geneigt ist, für Vivien Leigh Sympathie zu empfinden, geht Katharine Hepburn diese tragische Komponente ab: Ihr Charakter ist viel zu sehr als dämonisch-gefühllose Machtperson gezeichnet, als daß ihr letztendlicher Verfall mehr als eine Befreiung für die unschuldig in Not geratene Catharine sein könnte.
Doch auch wenn die expliziten Bezugnahmen auf den Süden relativ spärlich sind, so macht es doch Sinn, den Film als weitere Behandlung des Themas "Old South vs New South" zu interpretieren.

Der Film beginnt im Lion's View State Hospital. Es ist kein neues Hospital, im Gegenteil: Die maroden Verhältnisse, die längst überholte Ausrüstung lassen das Hospital kaum mehr funktionstüchtig erscheinen. In einer Szene weist Dr. Hochstader in einer Verteidigung seiner Erneuerungsbestrebungen aus dem Fenster, wo man sehen kann, wie Baustellenfahrzeuge die Reste von alten Hütten beseitigen und das Erdreich aufreißen. Das Hospital wird so konnotiert mit dem Hauch des Neuen, des das Alte Besiegenden.
Und wie sieht das Hospital aus? Weitgehend beschränkt auf die üblichen funktionellen Gänge und Räume, gibt es in diesem grauen Einerlei auch die "recreational hall", genannt "the Drum". In diesem Saal können sich die geistig Behinderten in ihrer Freizeit in Bastelarbeiten ergehen. Catharine wird, während ihres Aufenthalts, ungewollt in diese Halle eingesperrt, von den debil plappernden Wahnsinnigen getrennt nur durch ein kleines Geländer, das den Treppengang umgibt, der die Halle in etwa 3 Metern Höhe durchläuft. Als die Wahnsinnigen nach ihr greifen, erst schüchtern, dann immer mutiger und ausgelassener, beginnt sie panisch zu schreien.
Bei den Nonnen, in deren strenger Obhut sie ihre vorherige Zeit verbracht hat, waren die Räumlichkeiten ähnlich karg, von Gittern und Zäunen ähnlich mit dem Odium des Unfreien, Einsperrenden versehen. Doch das "asylum" hat doch noch eine weitere Komponente: Hier sieht man die Eingesperrten, die früher Gesunden und jetzt Degenerierten.
Wer ist eigentlich Catharine? Ist sie ein modernes Südstaatenmädchen oder ist sie eher eine Figur im Stile der alten "southern belles"? Nun, es gibt mehrere Hinweise darauf, daß sie im Grunde genommen eher den Idealen des "Old South" entspricht. So ist ihr rebellischer Geist, den sie schon zu Beginn des Filmes den Nonnen entgegenbringt, gar nicht weit von der rebellischen Attitüde des "Rebel Yells": Sie erscheint als freier Mensch, für den es nichts Schlimmeres geben kann, als diese Freiheit einzubüßen. Selbst, als ihr klar wird, daß sie sich den Wünschen des Doktors (der aus Chicago stammt, also ein Yankee ist) zu fügen hat, besteht sie immer noch auf das Sonderprivileg, ihre Kleider in der Anstalt tragen zu dürfen. Diese komisch anmutende Marotte wirkt etwas lächerlich im Hinblick auf ihre Lage, aber es ist exakt diese etwas deplaziert wirkende Kapriziosität, die die "southern belles" aus alten Zeiten für ihre Verehrer so unwiderstehlich hat erscheinen lassen. Sie kokettiert in gewisser Weise mit ihrer Situation, so wie auch Blanche in ihrer verzweifelten Lage den Tröstungen der schönen Oberfläche nicht entbehren mag.
Und es gibt sogar ein eindeutig "southern-belle"-bezogenes Ereignis in ihrer Vergangenheit, das sie dem Doktor schildert: Auf dem Mardi Gras hat sie einem wohlhabenden Mann, der sie (scheinbarer "cavalier", der er war) begleitet hat, dann aber diese Situation ausnützte, um sie (vermutlich) zu vergewaltigen. (Der Ort, an dem dies stattfand, nennt sich "Duelling Oaks", den Aggressionscharakter des Sex unterstreichend.) Anders als Blanche, die dieses Ereignis nicht verwindet und endgültig dem Wahnsinn verfällt, ist Catharine aber stark genug, um aus diesem Ereignis wieder neu zu entstehen. Der schüchterne (konnotiert: noble) Sebastian hilft ihr, diese schwere Zeit zu überstehen: Das durch die Gewalttat in Unordnung gebrachte Ideal des edlen Südstaatler-"cavaliers" hat Gelegenheit, sich in der Realität zu erneuern. Dies war eine Gelegenheit, die sich für Blanche nicht bot.
Doch auch dieser "cavalier" hat seine Schattenseiten: Ähnlich wie der "Grey boy" Allan aus den Reminiszenzen Blanches ist auch Sebastian ein zu zartes und empfindsames Produkt, um dem Druck des Ideals standhalten zu können: Er zerbricht an seiner Anomalität.
Hatte der Zuschauer bei A STREETCAR NAMED DESIRE noch keine Gelegenheit, diese Selbstauslöschung verfolgen zu können, so bietet sich ihm bei SUDDENLY eine fast minutiöse Darstellung der Katastrophe. Und auch Sebastians gewaltsamer Tod hat etwas Suizidales: Obwohl Catharine ihm immer wieder den Weg in die Sicherheit weist, rennt er sich immer weiter in das Dorf hinein, immer weiter dem Hügel entgegen, auf dem er dann sterben muß. Daß die Tatsache, daß er von den Jungen und Kindern förmlich verzehrt wird, auch sexuelle bzw. psychologische Bedeutsamkeit besitzt, habe ich bereits angedeutet. In der konkreten Darstellung auf der Leinwand gibt es aber noch zusätzliche Hinweise: So vollführen zahlreiche Jungen mehrdeutige Handbewegungen in Richtung Mund, die einerseits auf ihren Hunger hinweisen, andererseits aber auch sexuellen Charakter besitzen. Dabei intonieren sie ständig das Wort "Pan", einerseits das spanische Wort für "Brot", aber auch der Hirtengott der griechischen Mythologie, den man mit sinnlicher Ausgelassenheit assoziiert. Außerdem gibt es noch eine recht eindeutige Einstellung, in der man einen Jungen sieht, der mit einem röhrenförmigen Musikinstrument und einer Art Trommelschlegel eine eindeutige Pantomime ausführt. Der Eindruck, daß Sebastian von seinen eigenen Begierden verzehrt wird, ist somit recht anschaulich bebildert.
Aber auch Sebastian war nicht einfach eine sexuell deviante Einzelperson, sondern auch das Idealbild eines Gentleman: Sauber gekleidet, elegant, mit Mutter Violet stets inmitten der Crême der Gesellschaft, gemeinsam ein Traumkonstrukt auslebend, das nicht nur von Violet geteilt wurde. Auch er besitzt Züge des Rebellentums, das Catharine innewohnt: Er ist der Rebell gegen Gott, nicht nur in seiner sexuellen Veranlagung, sondern auch in seiner Verzweiflung über die Grausamkeit der Natur. Ständig wird von den Menschen, die über ihn berichten, betont, wie sehr er von dem Bild eines seine Kinder verzehrenden Gottes besessen war. Es erinnert dies an den "Lost Cause": Ein verzweifeltes, letztendlich zum Scheitern verurteiltes Ringen um ein Ideal, das nicht in die Wirklichkeit umzusetzen ist. Er weiß, daß das Leben, wie er und Violet es geführt haben, nicht auf Dauer zu realisieren ist; das folgerichtige Resultat ist die Auslöschung. Violet, obschon ein optisch starker, überlegener Charakter, ist nicht in der Lage, sich von diesem Ideal zu lösen: Auch bei ihrem Verfall in den Wahnsinn, der davon begleitet wird, daß sie in ihrem Fahrstuhl den Blicken der Anwesenden entschwindet, intoniert sie erneut die traurige Philosophie Sebastians: "God is cruel!...Just the way it' s always going to be." Auf ihre Weise hat sie das Ideal des Südens realisiert. Wie auch Blanche, kostet sie dieser Sieg ihre geistige Gesundheit.

Auch Blanche DuBois' Name kann als Verbindung zu den Südstaaten betrachtet werden, für deren Behandlung in Literatur und Film stets die Farbe Weiß eine große Bedeutung spielte. Das Weiß der Kleider, das Weiß der Häuser repräsentierte gleichermaßen das Idealistische, Reine der Mentalität des "Old South"; gleichzeitig aber auch das Majestätische, Großtuerische, das der Oberflächlichkeit des "cavalier"/"belle"-Spieles anhaftete. Wenn man in der Adaption eines Williams-Werkes oder denen anderer Südstaatenschriftsteller von kritischer Distanz (soweit dies für sie möglich war) die Farbe Weiß entdeckt, so ist sie selten das ungetrübte Weiß, wie es etwa in einer Margaret-Mitchell-Verfilmung prominieren würde. Stattdessen gehört es den sich selbst täuschenden Menschen; jenen, die einem vergangenen Traum nachhängen und sich durch ihre Handlungen selbst entlarven. Gebäude, die weiß sind, zeichnen sich meist dadurch aus, daß die Farbe abblättert oder vom Schmutz der Witterung entstellt ist. So heißt es in den Regieanweisungen zu A STREETCAR NAMED DESIRE beispielsweise, die Häuser im French Quarter seien "mostly white frame, weathered grey"; "Faded white steps" führen herunter; über allem liegt eine "atmosphere of decay", die allerdings "a kind of lyricism" besitzt. Auch Blanche ist blendend weiß gekleidet, wenngleich sie vom verfallenen Weiß der Umgebung sprübar abgestoßen wird. Im Gegensatz dazu präsentiert sich Stanley in bunten Hemden, wie auch seine Freunde. Dieser Farbcode (konnotiert im Stück mit Elementen wie "blue piano", "colored people") geht im Schwarzweiß des Filmes fast vollständig verloren. Lediglich in einer Szene benutzt Stanley gegenüber Stella die Formulierung "get the colored lights going" als Euphemismus für Sex. Aber es ist schon klar, daß Stanleys Welt von Farben beherrscht wird, vom Leben, von geradlinigen Gefühlsäußerungen.

Freilich ist in SUDDENLY nicht nur Sebastian weiß gekleidet, ständig verfolgt von der Farbe ("blazing white street", "blazing quiet white day", "white clothing", "white pills" etc. als Ausdruck für "burning sun", "burning eye of God"). Auch Catharine trägt ihre weißen Kleider mit Hingabe und bewußter Eleganz. Aus dem Rahmen fällt hierbei Violet Venable, die - anders als ihre geldgierigen und dummen Verwandten, die Hollys - dunkle Garderobe aufträgt. Dies ist zum einen der Ausdruck ihrer Trauer; gleichzeitig aber verdeutlicht es auch den innewohnenden Zwiespalt der Südstaatenträumer, zwar das schöne Ideal vor Augen zu haben, aber an der Realität zu scheitern.
So ist Violets großes Anwesen im Garden District eine durchweg finstere Angelegenheit, eine Art gotische Rumpelkammer, in der die Memorabilia ihres Lebens aufgerichtet sind; groteske Installationen wie der Fahrstuhl im Foyer unterstützen diesen realitätsfremden Eindruck. In ähnlicher Weise verbreitet auch Blanche mit ihrer Illusionsweberei Schatten und Geheimnis: Während die meisten Szenen mit Stanley in grellem Licht und naturalistischer Klarheit gefilmt sind, bevorzugt Blanche die Schatten, in denen sie ihre schon leicht hinfällige Erscheinung angemessen inszenieren kann. Sie verwandelt jede Szene mit sich zu einer gotischen Miniatur, in der die Präsenz von Dunkelheit ihrer weißen Erscheinung zu widersprechen scheint. (Im Film wird allerdings an einer Stelle bemerkt, daß ihr Kleid pink ist; vermutlich, da man im Hinblick auf das Filmmaterial eh auf den Farbcode verzichten mußte.)

Problematischer verhält es sich mit dem "New South", da seine Merkmale in den beiden Filmen sehr unterschiedliche Formen annehmen. In den meisten Williams-Stoffen wimmelt es von neurotischen "Old-South"-Typen, die sich weder von den alten Gedanken ganz lösen, noch sich an den neuen Stil anpassen können. Als Resultat erscheinen sie als ineffiziente, unglückliche Menschen, die ihr Glück simulieren müssen, mit Hilfe von Alkohol, Glamour oder Lügen etwa. Nun wäre ja eigentlich anzunehmen, daß, wenn Williams die Relikte des "Old South" so gnadenlos aller Illusion entkleidet, er den "New South" bevorzugen müßte. Tatsächlich aber erscheint der "New South" zwar als Gewinner; entscheidend aber ist das Gefühl des Verlustes, das dabei entsteht.
Die Tragik ist in SUDDENLY wesentlich weniger ausgeprägt. Zwar wird der Zuschauer vom grellen Finale in emotionale Wechselbäder gestürzt, die die Nerven durchaus strapazieren können; doch scheint die Demaskierung des "Old South" als nicht lebensfähig einigermaßen vertretbar mit dem Happy End. Dies mag auf verschiedene Zugeständnisse zurückzuführen sein, die Drehbuchautor Gore Vidal im Hinblick auf die kommerzielle Auswertung machen mußte. So erzeugt das Bühnenstück eine eher klaustrophobische Atmosphäre, die vollständig in der Villa im Garden District angesiedelt ist. Im Film werden andere Schauplätze mit einbezogen, die unmittelbare Wirkung der Geschehnisse etwas relativierend. Außerdem kommen einige neue Charaktere hinzu, wie etwa Dr. Hochstader, die die Schwerpunkte des Stückes etwas verlagern. Das Happy End mit der eingestreuten Liebesgeschichte (im Stück hat der eine Kuß, den Catharine Dr. Cukrowicz abringt, nicht viel mehr romantische Relevanz als die diesbezügliche Episode mit dem Telegrammboten in STREETCAR) ist ein weiterer Faktor, der das Publikum mit dem grotesken Horror des Schlusses versöhnen soll.
Der "New South", das wird deutlich, wird den Sieg davontragen: "...dinosaurs were too gentle to survive." Es ist die medizinische Autorität der Doktoren, die letztlich triumphiert, auch wenn die Abmilderungen des Filmskripts diesem Sieg seine tragische Komponente rauben. Der Film stellt klar: Auch wenn es einzelne Ärzte geben sollte, die - wie Dr. Hochstader - mit Lobotomien schnell bei der Hand sind, so werden sie doch stets von den idealistischen Vertretern ihrer Zunft in ihre Schranken verwiesen. Dieser dem Ärztestand zugeneigte Grundtenor des Filmes wird nicht im Sinne von Williams gewesen sein, da er das Thema Lobotomie am Beispiel seiner eigenen Schwester aus erster Hand kannte. Richard Leavitt macht den Verlust seiner Schwester als Hauptgrund aus für die spätere literarische Tätigkeit des Dramatikers. In eigenen Texten zeigte sich Williams, trotz einer Würdigung der Brillanz seines Kollegen Vidal, mit der filmischen Umsetzung auch unzufrieden: "...a short morality play, in a lyrical style, was turned into a sensationally successful film that the public thinks was a literal study of such things as cannibalism, madness, and sexual deviation."

Ist der "New South" in SUDDENLY beschränkt auf die Fixierung auf Geld und unidealistische Funktionalität (ungeachtet der Figur des Dr. Cukrowicz, die dem "New South" die verlorengegangenen Ideale wieder nahebringt), so kennzeichnet ihn in A STREETCAR NAMED DESIRE ein vollkommener Egoismus, eine Zentrierung auf die Befriedigung der eigenen Triebe. Dem New South (vertreten von Blanches Antipoden Stanley Kowalski) mangelt es nicht an siegessicherer Agressivität. Auch er besitzt durchaus positive Tugenden (seine Vitalität, seine Direktheit, seine Unverstelltheit). Daß die fragile Blanche gegen diesen neuen Männertypus (den sie selbst als "survivor of the Stone Age" bezeichnet) nicht ankommen kann, ist von vornherein klar. "Her future is mapped out for her", weiß auch Stanley zu sagen. Das, was den "Old South" durch Blanche und ihre Erinnerungen auszeichnet - Poesie, Magie und Romantik -, sind in dem neuen Menschenbild (nicht nur die Männer verändern sich, auch die Frauen mit ihnen, wie Stella zeigt) nicht mehr vorhanden. Menschen vom Schlage Blanches werden in der modernen Welt der Idealelosigkeit nur noch als "town character" empfunden, als pittoreskes Fossil aus einer alten, überholten Zeit. Dies ist genau der Eindruck, den Vivien Leigh beim Publikum erzielt. Mag sein, daß der "New South" bei Williams unwiderruflich gesiegt hat. Aber es ist ein bitterer Sieg, dessen Verluste einen unschönen Nachgeschmack hinterlassen.

"Say, it's only a paper moon, Sailing over a cardboard sea - But it wouldn't be make-believe If you believed in me!" (gesungen von Vivien Leigh in A STREETCAR NAMED DESIRE)

Schlußteil: Vermächtnis auf Zelluloid

"Calm grace and raw hatred. Polished manners and violence. An intense individualism and intense group pressures toward conformity. A reverence to the point of idolatry of self-determining action and a caste and class structure presupposing an aristocratic hierarchy...A region breeding both Thomas Jefferson and John C. Calhoun." (Peggy Prenshaw)

In den frühen Siebzigern feierte eine Hillbilly-Familie aus dem denkbar unrekonstruiertesten Süden wahre Triumphe im amerikanischen Fernsehen: die WALTONS. Die Bedeutung dieser Tatsache (die Serie übertraf sogar die Popularität der dem Süden ähnlich freundlich gesinnten ANDY GRIFFITH SHOW) liegt darin, daß nach Jahrzehnten, in denen der Süden auf der Leinwand vornehmlich in seiner dämonisierten Variante präsentiert wurde, im Herzen der Amerikaner endlich wieder Platz zu sein schien für die Tugenden des Südens: ländliche Schlichtheit als Gegenmittel für die modernen Zivilisationsübel, ein Arkadien, in dem sich nicht nur die Zuschauer in den Südstaaten wiederfinden konnten. (Jack Kirby beschreibt in seinem Buch, wie der Virginia-Dialekt in den Folgejahren mehr und mehr aus den Dialogen der Serie verschwand.) Auch wenn die machthungrigen Kleinstadtsheriffs immer noch ihr Unwesen trieben; auch wenn dem Flower-Power-Geist Rechnung tragende Filme wie EASY RIDER ländliche Rednecks als die junge Generation brutal niederknüppelnde Monster zeigten; auch wenn, gerade in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre, die Rassenfrage wieder an Bedeutung gewann und mit Produktionen wie ROOTS die revisionistische Betrachtung der Sklaverei verstärkt ins Bewußtsein der Bevölkerung rückte - trotz all ihrer Marotten und Macken war es wieder möglich, die ländlichen Tugenden des Südens auf die Leinwand zu bringen. Der Zwiespalt, den Künstler wie Tennessee Williams in ihren Werken ausdrückten, schien sich wieder auseinanderzubewegen: Auf den modernen Fernsehschirmen führen Serien wie UNSERE KLEINE FARM mit Reportagen über den Ku-Klux-Klan eine friedliche Koexistenz. Und auch auf der Leinwand sind beide Extreme vertreten: MISSISSIPPI BURNING und BETRAYED auf der einen Seite; GREEN FRIED TOMATOES und PASSION FISH auf der anderen. Die Wucht der Rassenfrage ist längst nicht mehr im Süden zu Hause: Heute sind es nationale Fernsehereignisse wie der Prozeß um O.J. Simpson oder die Rodney-King Affäre, die die Emotionen aufheizen. Es ist wohl wahr, der "New South" hat tatsächlich den Sieg davongetragen. Der Süden hat zwar seinen negativen Ruf weitgehend neutralisiert, indem er sich den anderen Staaten angepaßt hat, aber dabei ist ihm auch das Unverwechselbare verlorengegangen, die Eigenheit, das Ideal. Das war es, was Williams in seinen Werken ausgedrückt hat und was von vielen seiner Landsleute intuitiv erfaßt wurde: SCARLET und ATTACK OF THE CANNIBAL CONFEDERATES sind die Kehrseiten einer Medaille, doch die emotionale Verbindung zwischen beiden ist verlorengegangen. Der Geist des "Old South" ist gebannt - die Südstaaten sind jetzt Amerika.


"Tallulah is the strongest of all the hurt people I've ever known in my life [...] ...she is descended from the plantation Southland..." (Williams über die Schauspielerin Tallulah Bankhead)



VERWENDETE LITERATUR



Primärtexte:


Tennessee Williams, Suddenly, Last Summer,

in: The Theatre of Tennessee Williams Vol. III, New York 1971

Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire,

in: A Streetcar Named Desire and Other Plays, London 1962

Tennessee Williams, Androgyne Mon Amour, New York 1977

Tennessee Williams, Where I Live, Selected Essays, New York 1978


Sekundärtexte:


The World of Tennessee Williams (Hrgb. Richard Leavitt), NY 1978

Tennessee Williams: A Tribute (Hrgb. Jac Thorpe), Jackson 1977

Jack Temple Kirby, Media-Made Dixie, Baton Rouge 1978

Kenneth Anger, Hollywood Babylon, London 1986

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